Frantz und das deutsch-französische Paar

suicide_1877-81Das ist die Erzählung eines Selbstmords. Der Selbstmord der Figur, nach dem der Film benannt ist, der zuerst müde und Mitleid erregend das Bajonett ansieht, das sich in seine Seiten stechen wird. Der gescheiterte Selbstmord Annas, nachdem Adrien das Geheimnis enthüllt hat, als ob der Tod nicht das Horizont war, das man fliehen muss, sondern der Anziehungskraft, dagegen jede Anstrengung vergeblich ist. Selbstmörderische Gedanken Adriens, die er Anna mitteilt, als sie in Frankreich kommt, und die ein Einverständnis zwischen den beiden Figuren schaffen,  umso stärker als die beiden Figuren den Ausruf des Todes überleben haben. Der Selbstmord des Glücks, weil wenn ihr gescheiterter Selbstmord bedeutet, dass sie ihren Tod nicht leben können, so müssen sie nur, ihren Tod sterben, in Hoffnungslosigkeit versinken, ihre Seelen strafen. Das ist die alleinige Erlösung, um ihre Sünde zu reinigen. Der Selbstmord der Nationen in dem sogenannten „zivilen europäischen Krieg“ (Ernst Nolte), der schließlich den Kontinent zerstört und die Pracht der ältesten Kaiserreiche, die bürgerliche Unbekümmertheit der „Belle Epoque“ und das Reichtum der europäischen Großmächten ruiniert. So droht der Selbstmord dieser Sache, der nicht absolut und endgültig ist, obwohl er die Körper schwächt und das Bewusstsein plagt. Und das Gemälde von Manet, das eine wichtige Rolle spielt, überträgt die tödliche Blässe des Selbstmörders auf die ganze Ästhetik des Films. In der unendlichen Welt der Möglichkeiten  laufen die Trajektorien der Figuren an einem gleichen finsteren Grenzwert.

 

In Frantz, dem letzten Film von François Ozon, dreht sich alles um die Frage, ob man diesen Grenzwert erreichen muss, das heißt, ob das Leben trotz der Ernüchterungen, der Lügen und der Leiden gelebt werden muss. In dieser Hinsicht geht es um das alleine „philosophische Problem, das wirklich bedeutend ist“ zu lösen, wie Albert Camus gesagt hat. Und alles andere sind fromme Wünsche.

 

Die Erinnerung an den „Großen Krieg“, der sowohl weltweit als auch europäisch, nicht nur menschlich sondern auch industriell war, ist seit 1918 in Frankreich sehr tief, umso sehr als die Jahre 2016 auf die Hundertjahrfeier der Schlacht bei Berlin hinweist. Die Zahl der Filme, die während des Ersten Weltkrieges stattfinden, ist endgültig. Warum wird von diesem Thema gehandelt? Zunächst findet der Film in den Nachkriegsjahren statt. 1919: das Janus-Jahr, das die Vergangenheit und die Zukunft gleichzeitig anschaut. Der Film Frantz ist originell, weil er die Herausforderungen des deutsch-französischen Ehepaars im Rahmen der Nachkriegszeit illustriert, die durch den Fremdenhass und den Nationalismus gekennzeichnet wird. Im Krieg erlebt man den absoluten Nächsten, den man leben lassen oder umgekehrt töten kann. Der Feind wird durch animalische und barbarische Züge gebrandmarkt. Parallel dazu gilt der Mord aber als ein Selbstmord, weil der biblische Brudermord von Cain gegen Abel im Stahlgewitter wiederholt ist. Frantz und Adrien, die im Graben umschlugen sind, verkörpern diese getötete Brüderlichkeit, die im Leben undenkbar aber nur im Tod möglich ist. Die Durchlässigkeit zwischen dem Leben und dem Tod stellt die hoffnungslose seelische Zerrüttung und den körperlichen Verfall dar. Das ist das Projekt von Frantz, diesen Abstand zu überbrücken.

 

Ab dem Filmtitel fügt Ozon einem „t“ den deutschen Namen „Frantz“ hinzu, um die Dichotomie des Wortes zu unterstützen, das gleichzeitig deutsch und französisch klingt. Der Name „Frantz“ und die Nation „France“ (Frankreich) sind an und für sich stammverwandt. Der Titel entspricht der nationalen Spaltung, der von der Erzählung wiederspiegelt wird, aber auch der Meldung der Völker.

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Die unbedeutende Rolle von Frantz Hoffmeister ist überraschend. Tatsächlich ist er allgegenwärtig aber ganz gespenstisch. Wie seiner Name verkörpert er die Spaltung und die Annäherung der Nationen: er ist in Deutschland geboren aber hat in Paris studiert. Er wird in Frankreich begrabt aber hat ein Grab in Deutschland, an dessen Grab seine Verlobte gedenkt. Aber parallel dazu mischt sich Frantz immer wieder ins Paar von Adrien und Anna ein, indem er Adrien ersetzt, wenn dieser die saturnische Violine spielt, oder indem er die Annäherung der Figuren erschüttert. So verbreitet der muskulöse Körper Adriens sein Mondlicht in einer ländlichen Landschaft mit funkelnden Farben (das Zeichen der Möglichkeit des Glücks), als er das erste Mal schwimmt. Der Zauber wird von Adrien gebrochen, als er Anna erwidert, dass „[s]eine einzige Wunde Frantz ist“. Der Name beschwört jedes Mal das Gespenst, den Trauer der Verlobten und der endgültigen Treue zum „Freunde“ herauf, wenn er ausgesprochen wird. So verfinstert sich die Atmosphäre, der schwazweiße Trübsinn weckt das Gefühl der Verlust noch einmal und steckt das Publikum mit der Bitterkeit der trübsinnigen Gegenwart an. Dieses Passus äußert die Zweideutigkeit der Figur von Frantz, der gleichzeitig eine Brücke und ein Hindernis, das Vergessen und das Gedächtnis verkörpert. In dieser Hinsicht stellt Frantz ständig              die Identität des deutsch-französischen Ehepaars infrage, das als naturwidrig gilt.

 

Frantz kann nämlich den Abstand zwischen Frankreich und Deutschland überbrücken. Zu diesem Zweck wird der Film von einem französischen Regisseur aus einer deutschen Perspektive gedreht. Dort spricht man deutsch und französisch zur selben Zeit, Anna liest Verlaine auf Französisch und Adrien schreibt Briefe auf Deutsch. Die Zweisprachigkeit von Adrien und Anna trägt zur Annäherung der Kulturen bei: so unterhält sich Moliere mit Goethe. Aus moralischen und psychologischen Perspektiven ähneln sich sehr Adrien und Frantz, deswegen gilt Adrien als ein Ersatz des verlorenen Sohn und des verschwundenen Verlobten. Die beiden Figuren wohnen in Paris, lieben die fremde Kultur, sind pazifistisch – was zu dieser Epoche ganz selten ist -, spielen die Violine und lieben dasselbe Fräulein. Vor allem hat die Filmkritikerin die grundsätzliche Bedeutung Annas unterstrichen, der ein selber Mann den Hof macht, der nacheinander Frantz und Adrien darstellt. Dennoch betont die Liebe, die über die Grenzen liegt, die strukturelle Unmöglichkeit, eine solche Beziehung zu haben. In dieser Hinsicht verhindert Frantz, das ethnische Tabu zu verletzen.

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Als Anna am Anfang des Filmes dem Totengräber fragt, ob er weiß, wer das Graben von Frantz mit Blumen geschmückt hat, zeigt der Totengräber einen französischen Frank vor, bevor er auf den Boden spuckt. Jedoch ist die Währung wesentlich unpersönlich, weil sie die Handelsbeziehungen anonym macht. Die emotionale Beziehung zur Währung weist auf die von Frankreich geforderten Reparationen hin und äußert den Hass gegen den finanziellen Imperialismus. Die Ablehnung von Herr Hoffmeister, Adrien zu empfangen, als dieser in sein Kabinett eintritt, und sein plötzliches Verlassen, als Anna sich mit Adrien auf Französisch unterhält, beweisen, dass er jeden Franzosen hasst, weil jeder Franzose der Mörder seines Sohnes sein kann. Der Tod von dem beliebten Frantz bildet eine Mauer zwischen den Nationen und zeigt, dass die Beziehungen zwischen den Kulturen feindlich bleiben. Es lässt sich letztendlich herauszufinden, was der miniaturisierte Sarg bedeutet, der wahrscheinlich von Kreutz – ein Name, der französiert wird, obwohl er auch dem Kreuz entspricht – geschickt wurde, der Anna liebt. Dieser Sarg ist ein zweideutiges Symbol. Er stellt eine unübersehbare Bedrohung für Adrien und eine erste Verwarnung dar. Historisch weist aber dieser miniaturisierte Sarg auf die deutsche Besatzung (1940-1944) hin. Die im Januar 1943 von Joseph Darnand geschaffene Miliz verfolgte die Widerstandkämpfer. In dem Film Lacombe Lucien bekommt der Antiheld, nach dem der Film benannt ist, einen solchen miniaturisierten Sarg mit seinem eingeritzten Namen. So wurden die Milizsoldaten von ihrem Schicksal gewarnt. Die Liebe von Adrien und Anna wird von dem Film Frantz mit dem Begriff der „waagerechten“ Kollaboration verbunden, indem sie sich dieses historische Ereignis in die Zukunft versetzt. Ein solches Gefühl wird von den deutschen Nationalisten, besonders Kreutz, heftig angeprangert. Die Mischung sei eigentlich eine Bedrohung für die Reinrassigkeit und die Volksgemeinschaft, deswegen wird sie von der völkischen Ideologie gegeißelt. Als der betrunkene Deutsche nach dem Fest in einer Gasse schreit, er von Adrien angeekelt sei, obwohl Adrien ihn helfen wollte, illustriert er, dass die Abneigung gegen einen absoluten Anderen sozial und soziologisch gebaut ist. Sie weist auf eine feindliche HHaltung gegenüber diesem Franzosen, der schuld daran ist, die Reinrassigkeit in den Schmutz zu ziehen.

 

Zwei Ereignisse zeigen, dass die Bestätigung des Patriotismus die Negierung des Anderen darstellt. Das von Kreutz und seinen betrunkenen Freunden gesungene pangermanische Lied und die in dem französischen Café angestimmte Marseillaise sind zwei Seiten einer selben Medaille. Ähnlich sind die Orte, die Figuren und die Bedeutung: die Forderung von der Zugehörigkeit zu einer vereinten Gemeinschaft betont den Ausschluss der Menschen, die mit diesem Gemeinschaft nicht verbunden sind. Kreutz verkörpert an und für sich das Vorbild des durchschnittlichen Deutschen, der arisch ist und die von Wagner verherrlichten Nibelungen bejubelt. Kreutz stellt die nationalistische und völkische Ideologie dar, die in der Vorstellungen der von dem Diktat von Versailles (Januar 1919) demütigten Bevölkerung sehr tief ist, obwohl er keine Vorwegnahme des Nazismus symbolisiert, weil er weder antisemitisch noch revolutionär wirklich ist. Die Deutschen glauben an der von dem wilhelminischen Militär theoretisierten „Dolchstoßlegende“, nach der die Zivilgesellschaft (lesen Sie: die Sozialdemokraten) die deutsche Armee verraten hätten, indem sie den Waffenstillstand unterschrieben hat. Aus dieser Demütigung, dieser Abneigung gegen die Weimarer Republik und diesem Glauben an einem pangermanischen Messianismus entsteht die völkische Ideologie, die von Kreutz vertritt ist. Ozon zeigt auch Kreutz, der mit Bier betrunken und vor Wut blind ist, um den orgiastischen und dionysischen Charakterzug der nationalistischen Figuren zu beschrieben, die den Ruhm der blonden und fruchtbaren Heimat verherrlichen. Das patriotische Lied La Marseillaise hebt diese nationalistische Dimension hervor. Es klingt eisig und frostig: Anna steht diesen Wörter fremd gegenüber. Ozon unterstreicht immerhin die blutige Dimension der Hymne, die a capella zum Gedenken an die getöteten französischen Soldaten gesungen wird. Eine französische Frau ablehnt, das harte Lied zu singen, weil es der Nationen, die Kindermörder sind, die Schuld daran gibt. Nach Hans Hoffmeister sind die Väter schuld an dem Tod ihren Söhnen. Aus diesen Gründen verkörpert die französische Frau, die ablehnt, den Ruhm der erfolgreichen Nation zu singen, die Mater Dolorosa und die Trauer. Parallel zu dem pangermanistischen Lied schließt Die Marseillaise die Menschen aus der Volksgemeinschaft aus, die beispielsweise fremd oder pazifistisch sind. Sie unterstreicht die „Heilige Vereinigung“ nach dem von den Sieger durchgesetzten Friede, der die finstere Vorwegnahme der dunklen Zukunft darstellt.

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Der Spiegel gilt als der Eckstein der Ästhetik des Filmes. Wie Stendhal das geschrieben hat, ist ein Film „ein Spiegel, der auf einen langen Weg spaziergeht. Er spiegelt ihrer Augen entweder den Azur des Himmels oder den Schmutz der Schlammlöcher auf dem Weg wider“ (Das Rot und das Schwarz). Deshalb schreibt sich die Filmszene, die Anna darstellt, die in dem Zug nach Frankreich sitzt, in diese Perspektive ein. Die Kamera zeigt Anna hinter dem Fenster, indem sie die Trümmer vorführt. Das Fenster gilt als ein Spiegel, der das Bild eines zerstörten Landes indirekt widerspiegelt. Der Film spiegelt die Realität wider, um sie besser zu äußern. Das Gesicht Annas geht in dieser finsteren Landschaft auf, der Körper und die Erde werden durch die von dem Krieg verursachten Schmerzen verbunden. Die Zukunft spiegelt sich in diesem Bild wider, weil die Trümmer erlauben, eine langfristige Perspektive auf dem Dritten Reich, den Bombenangriffen und der Zerstörung zu haben. In dieser Hinsicht weist der Spiegel auf eine Dichtkunst, ja eine Filmkunst hin, die sowohl Frantz als auch andere von Ozon gedrehte Filme kennzeichnen, beispielsweise In dem Haus. Die Wirklichkeit widerspiegeln, um den Zuschauer darüber zu täuschen. Zum Schluss beschwört der Spiegel von Ozon die Vergangenheit herauf, um die Zukunft hervorzuheben.

 

In dem von Erich Auerbach geschriebenen Buch Mimesis wurde der „stendhalische“ Spiegel als Dichtkunst und Abbild der damaligen soziologischen Bedingungen. Die tiefe Langweile, die von Julien Sorel und Mathilde de La Mole empfunden wird, ist ein fester Bestandteil der damaligen Abendgesellschaft – 1830 in Paris. Sie ist eine strukturelle Komponente des Zeitalters, das von dem moralischen Angepasstheit und dem Konformismus unter der Herrschaft von Karl X. gekennzeichnet ist. Analog ist die Rolle des Spiegels in dem Film Frantz, der die soziologischen Bedingungen und die sozialen Gefüge hervorhebt. Schon anfangs erscheint diese prosaische Wirklichkeit. Also symbolisieren die emotionalen Beziehungen zur Währung die Zusammenhänge zwischen den politischen und wirtschaftlichen Sphären. Clemenceau war immerhin rücksichtslos, als er die Reparationen forderte. Die wirtschaftliche und geschichtliche Lage spiegelt sich in dem Film wider, genau wie diese Szene, wo Anna in Paris spaziergeht und wo der Zuschauer die Armenküche im Hintergrund sieht. Im Gegensatz zu der schönen Erzählung von Adrien, der Paris zur Zeit der „Belle-Epoque“ beschrieben hat, erinnert die Szene den Zuschauer an die damalige Not.

 

Sowohl die wirtschaftlichen Bedingungen als auch die sozialen Strukturen werden dargestellt. Der beim Ball des kleinen deutschen Dorfes von den Mädchen ausgeführte fröhliche Tanz ist aber ein Tanz auf dem Vulkan. Trotz der Freude und der Integration von Adrien ist diese Freude leer und trügerisch. Die Erotik der Mädchen und der strömende Alkohol – Anna behauptet, sie habe niemals so viel getrunken – beweisen nicht nur, dass die freiere Sexualität die Vorwegnahme der 1920er Jahre ist, sondern auch, dass die Menschen die Qualen des Krieges vergessen wollen. Die körperliche und sinnliche Leidenschaft ist an und für sich das Zeichen der Verzweiflung. Parallel dazu beeinträchtigen die Dirnen, die in dem französischen Hotel wohnen, die moralische Reinheit der Figur von Frantz, der nach der Meinung der Taxifahrer „Lust haben“ sollte. Dies hebt die neue Schamlosigkeit hervor. Die sexuelle Unabhängigkeit ist zwar befreiend aber es lässt sich herauszufinden, wie die Erinnerung an den Krieg verdrängt wird und auch inwiefern diese Verdrängung tödlich ist, weil die Freude mit Trunkenheit verbunden ist. So werden die Verhalten der Figuren historisch und soziologisch konditioniert.

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Wenn man die Charakterzüge der Figuren Adrien und Anna beobachtet, stellt man fest, dass ihre Begegnung die Zweideutigkeit des deutsch-französischen Paars betont. Anna Hoffmeister ist nämlich die Tochter von einem bekannten Arzt, schläft in ihrem eigenen Schlafzimmer. Dies zeigt, dass sie zum Bürgertum gehört. Sie kann Französisch sprechen, Klavier spielen und Verlaine lesen. Dies beweist die kulturelle offene Einstellung der Figur und ihr bedeutendes kulturelles Kapital. Analog ist die Lage von Adrien. Er stammt aus einer aristokratischen Familie (was letztendlich herausgefunden wird), besitzt ein Gut, spielt die Violine, reitet, besichtigt die Museen und kann Deutsch. Seine edlen Verhaltensweisen und sein frisierter Schnurrbart beweisen, dass er einen großen kulturellen Habitus hat. Dieses deutsch-französische Paar unterstreicht die Tatsache, dass die Annäherung der Völker aus der Kultur stammt, insofern es das Gesamtprodukt von zwei besonderen sozialen Klassen bildet, weil die Kunst den Abstand zwischen den Nationen überbrückt. Die Möglichkeit eines solchen deutsch-französischen Paars hat diese kulturelle Offenheit nötig. Ozon ist aber nicht marxistisch und das Proletariat ist gar nicht das Mittel, um die verschiedenen Nationen vereinbar zu machen. Im Gegenteil wird die Eintracht von oben theoretisiert.

 

Sind Anna und Adrien die Metapher ihrer Nationen, so hebt Frantz die fragwürdige Zweideutigkeit des deutsch-französischen Paars hervor, das nicht nur die Liebe sondern auch den Hass kennen wird. Das von Anna in der Kirche ihres Dorfes abgelegte Geständnis verherrlicht den Vorrang des Verzeihens vor der Wahrheit, der frommen Lüge vor dem unendlichen Hass. Es enthüllt die Möglichkeit des Glückes. Der Eintracht ist nicht sicher, weil er mit diesen Lügen verbunden ist – die Hoffmeister glauben wohlwollend an der Unschuld von Adrien. Die Hochzeit von Adrien mit der französischen Sängerin Fanny illustriert die Endogamie in der nationalen Gemeinschaft, beschattet und enttäuscht die Hoffnungen von Anna, die ein zweites Mal gelassen wird. Stellt der Film diese Spaltungen und diese Ernüchterungen dar, so erlaubt er jedoch, daran zu glauben, dass eine Versöhnung möglich bleibt. Erzählt Frantz einen langen Selbstmord, so ermöglicht das Ende des Filmes den Anbeginn eines Wiederaufblühens.

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Frantz et le couple franco-allemand

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C’est l’histoire d’un suicide. Suicide du personnage éponyme, tout d’abord, qui contemple avec un regard las et empli de pitié la baïonnette qui va s’enfoncer dans ses côtes. Suicide manqué d’Anna, après les révélations d’Adrien, comme si la mort n’était pas l’horizon à fuir, mais le point d’attraction contre lequel tout effort s’avère vain. Suicidaires pensées d’Adrien, qu’il confie à Anna à son arrivée en France, et qui tissent une connivence d’autant plus forte entre les deux personnages qu’ils ont tous deux survécu à l’appel de la mort. Suicide du bonheur, car si leur suicide manqué implique qu’ils ne puissent vivre leur mort, il ne leur reste plus qu’à mourir leur mort, à s’abîmer dans le désespoir, dans la mortification de l’âme, seule rémission à leur conscience coupable. Suicide des nations, enfin, dans cette « guerre civile européenne » (Ernst Nolte) qui embrase le continent et abolit la grandeur des empires ancestraux, l’insouciance bourgeoise de la Belle-Époque et la prospérité des grandes puissances européennes. Ainsi plane le suicide, jamais absolu et définitif, mais affaiblissant les corps et dévorant les consciences. Et, au-dessus de cette trame, le tableau de Manet communique la pâleur mortelle du Suicidé à toute l’esthétique filmique : dans l’espace infini des possibles, les trajectoires des personnages convergent toutes vers une même limite funèbre.

Toute la question de Frantz, dernier film en date de François Ozon, est de déterminer si ce point de convergence doit ou non être atteint, c’est-à-dire de juger si la vie mérite la peine d’être vécue, en dépit de ses désenchantements, de ses mensonges et de ses souffrances. En ce sens, il s’agit, pour paraphraser Camus, de répondre au seul « problème philosophique vraiment sérieux : le suicide. » Et tout le reste n’est que jeux attiédis par la prescience de leur vacuité consubstantielle.

La « Grande Guerre », européenne avant d’être mondiale, industrielle avant d’être humaine, est caractérisée par l’hypertrophie mémorielle qui l’encense, en France, depuis 1918, et ceci d’autant plus en 2016, date de sortie du film, est marquée par la célébration du centenaire de la bataille de Verdun. La liste des films traitant de la Première guerre mondiale n’en finit pas de s’allonger. Pourquoi s’y perdre encore ? Tout d’abord, parce que le film prend pour cadre l’immédiat après-guerre. 1919 : année-Janus qui regarde simultanément le passé et l’avenir. L’originalité de Frantz est d’illustrer, littéralement, les turpitudes du couple franco-allemand dans un après-guerre marqué par la haine de l’autre et le repli sur soi. Car la guerre est l’expérience d’une altérité absolue, sur laquelle j’ai droit de vie et de mort, où l’ennemi est paré de tous les attributs de l’animalité et de la barbarie. Mais parallèlement, tuer l’autre, c’est se tuer soi-même, c’est réitérer le fratricide biblique d’un Caïn tuant Abel, sous la foudre divine des obus. Enlacés l’un à l’autre dans la tranchée, Frantz et Adrien incarnent cette fraternité brisée, impossible dans la vie, mais uniquement réalisable dans la mort. La proximité qui en résulte, entre la mort et la vie, reflète la déchéance possible et irrémédiable, à tout moment, du corps vers le cadavre et de l’homme vers le monstre. Ressouder cette fraternité déchue, tel est le projet de Frantz.

Dès le titre du film, Ozon précise la francisation du nom allemand « Franz » en y adjoignant un « t », soulignant la dichotomie du vocable, simultanément allemand par sa sonorité et francisé par son orthographe. Par ailleurs, la paronomase invite immédiatement à saisir la proximité qu’il y a entre le nom germanique « Frantz » et la nation « France ». Le titre de l’œuvre contient donc la dualité nationale qui se réfléchit dans l’intrigue, mais aussi l’alchimie des peuples comme si la guerre, en formidable accélérateur de particules, avait créé la fusion et la fission entre les mêmes atomes humains.

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Le rôle mineur de Frantz Hoffmeister surprend. En réalité, il est omniprésent, mais purement fantomatique, sans consistance charnelle. A l’instar de son nom, il concentre la séparation et le rapprochement des nations : Allemand par la naissance, il fait ses études à Paris ; « enterré » en France, il a une stèle en Allemagne, sur laquelle sa fiancée va se recueillir. Mais en parallèle, Frantz s’immisce constamment entre Adrien et Anna, se substituant à l’un quand le violon lance sa mélodie aux tonalités saturniennes, ou cassant net tout rapprochement des personnages. Ainsi, lorsqu’Adrien va se baigner la première fois, son corps musculeux diffuse un charme lunaire dans un paysage agreste, aux couleurs devenues soudainement chatoyantes (indice, dans le film, de la possibilité du bonheur). Le charme se rompt lorsqu’il rétorque à Anna que « [sa] seule blessure, c’est Frantz. » Le prénom invoque, à chaque fois qu’il est prononcé, la présence du fantôme, du devoir de deuil de la fiancée et de la loyauté infatigable de l’« ami ». Dès lors, l’atmosphère s’assombrit, la mélancolie en noir et blanc éveille de nouveau la conscience meurtrie de la perte de Frantz, et distille au spectateur la saveur spleenétique du présent triste, morne et grisâtre. Ce passage exprime la dialectique du personnage de Frantz, tour à tour pont et obstacle, fusion et fission, oubli et souvenir. Dès lors, Frantz interroge en permanence l’identité de cet idéal contre-nature qu’est le couple franco-allemand.

Frantz constitue en effet un passage possible entre la France et l’Allemagne. Le point de vue résolument allemand du film, tourné par un réalisateur français, s’inscrit dans cette perspective. On y parle tout à la fois allemand et français, Anna lit Verlaine dans le texte et Adrien rédige ses lettres en langue germanique. Le bilinguisme d’Adrien et d’Anna contribue au rapprochement des cultures : Molière et Goethe dialoguent constamment. Par ailleurs, l’étonnante ressemblance entre Adrien et Frantz, non sur le plan physique, mais du point de vue moral et psychologique, contribue à la projection du second sur le premier, comme si Adrien était un ersatz du fils perdu et de l’amant disparu, voire un succédané amélioré de son double fictionnel : habitant tous deux Paris, animés du même amour pour la culture étrangère, profondément pacifistes (ce qui, à l’époque, est rarissime), jouant tous deux du violon et affectionnant la même jeune femme. Les critiques ont abondamment souligné le caractère central du personnage d’Anna, centre de gravité du film, autour de laquelle tourne un même homme, simultanément Frantz et Adrien. La proximité entre les deux hommes joue en faveur d’une telle analyse. Toutefois, l’amour ne traverse les frontières que pour mieux mettre en valeur l’impossibilité structurelle d’une telle relation. Dans cette perspective, Frantz est un obstacle à la transgression du tabou identitaire.

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Quand Anna demande au fossoyeur s’il connaît l’identité de l’homme qui a déposé des fleurs sur la tombe de Frantz, au tout début du film, celui-ci exhibe une pièce de monnaie française, avant de cracher par terre. La monnaie est pourtant, par essence, dénuée de caractère relationnel, car sa fonction est de rendre anonymes les échanges marchands. Le rapport émotionnel à la monnaie, en renvoyant aux réparations exigées par la France, exprime la haine d’un impérialisme financier qui transparaît en filigrane. La haine entre les peuples déteint aussi sur les objets qui sont, par définition, dénués de sentimentalité. De même, le refus de Herr Hoffmeister d’écouter Adrien, lorsque celui-ci vient dans son cabinet, et son départ brusque du salon, aux premiers mots français d’Anna et d’Adrien, témoigne de cette haine de l’autre, car tout Français est le meurtrier de son fils. La mort de l’être aimé érige donc un mur entre les nations et imprègne le rapport à la culture étrangère d’un profond sentiment d’animosité. Il faut également revenir sur le cercueil miniature, qu’Adrien découvre dans sa chambre, et dont le destinateur est probablement Kreutz (autre nom francisé d’ailleurs, « das Kreuz » signifiant « la croix), amoureux d’Anna. Ce cercueil est un symbole ambigu. Il est évidemment une menace de mort à l’encontre d’Adrien, une sorte de premier avertissement. Mais historiquement, l’envoi de tels cercueils est attesté sous la période d’Occupation, c’est-à-dire lors de la présence de l’occupant allemand en France pendant la Seconde guerre mondiale. La Milice, placée sous la férule de Joseph Darnand, est créée en janvier 1943 pour pourchasser les résistants et pallier la tiédeur de la police française. Dans le film Lacombe Lucien, l’antihéros éponyme reçoit un tel cercueil miniature avec son nom gravé : ainsi étaient prévenus les miliciens du sort qui les attendait à la Libération. En anticipant sur cet évènement, le film Frantz associe l’amour d’Adrien et d’Anna à l’idée de collaboration (« horizontale », serais-je tenté de dire). Un tel sentiment apparaît comme le pire crime possible pour les nationalistes allemands, en particulier pour Kreutz. Le métissage est en effet une atteinte à la pureté de la race, fustigée par l’idéologie völkisch (ethno-nationaliste), car nuisible à l’hygiène de la Volksgemeinschaft (la communauté nationale, entendue comme totalité holistique et ethnique). D’ailleurs, le « Tu me dégoûtes ! » proféré par l’Allemand ivre à l’encontre d’Adrien venu l’aider, dans une ruelle au sortir du bal, indique que le dégoût face à l’altérité absolutisée qu’est l’étranger est socialement et sociologiquement construite : elle procède d’un rapport haineux face à ce Français coupable de souiller la pureté du genos.

 

Deux événements montrent que l’affirmation patriotique est en même temps négation de l’autre : d’une part, le chant pangermaniste de Kreutz et ses alcooliques acolytes. D’autre part, la Marseillaise, entonnée tel un péan funèbre dans le café français. Mêmes lieux, acteurs similaires, signification identique : la revendication inclusive de l’appartenance à une même communauté traduit la mise à distance exclusive des individus qui n’y sont pas associés. Kreutz représente effectivement le type même de l’Allemand moyen, aryen et biberonné aux Nibelungen wagnériennes. S’il ne préfigure pas le nazisme, car il n’est pas foncièrement antisémite ni révolutionnaire, Kreutz symbolise l’idéologie nationaliste et völkisch, très prégnante dans une population humiliée par le diktat de Versailles (janvier 1919) et apte à accorder foi à la légende du « coup de poignard dans le dos » (Dolchstoßlegende), développée par les élites militaires du Reich wilhelmien, selon laquelle la société civile (lisez : les sociaux-démocrates) auraient privé l’armée allemande d’une victoire possible en signant l’armistice « dans leur dos ». De cette humiliation, du rejet de la république de Weimar et de la foi en un messianisme pangermanique naît précisément le nationalisme völkisch dont Kreutz est l’allégorie. Ozon ajoute une dernière couche en montrant un Kreutz ivre de bière et de haine, consacrant la dimension orgiaque du personnage et le caractère dionysiaque (au sens non nietzschéen du terme) des réunions nationalistes chantant la gloire de la blonde et fertile Patrie. Le chant patriotique de La Marseillaise revêt également cette dimension nationaliste. Glaciale, elle exclut plus qu’elle n’inclut : Anna est étrangère à ces mots chargés de haine sanguinaire (la chanson qu’apprennent les petits écoliers recommande tout de même d’abreuver les sillons de la patrie avec le sang de l’ennemi). Chantée a capella en mémoire des héros morts pour la France, La Marseillaise fait rejaillir toute sa violence sanguinolente. Une femme – française! – refuse de chanter ce chant criminel, car il exprime toute la responsabilité des nations infanticides : comme le dit fermement Hans Hoffmeister, ce sont les pères qui ont armé leurs fils pour les envoyer au front. La figure de la femme refusant de chanter la gloire de la patrie victorieuse incarne la dimension maternelle, le deuil des fils tombés pour un combat absurde qui n’enfante que des ruines. A l’instar du chant pangermaniste, La Marseillaise exclut de la communauté nationale ceux qui n’y ont pas leur part : étrangers, pacifistes. Elle révèle la continuité d’une « union sacrée » au lendemain de la paix des vainqueurs, cette « paix carthaginoise » que fustigeait Keynes, et qui pave l’avenir d’une rancœur tenace entre vainqueurs et vaincus. Cette « victoire mutilée » que vilipendait le poète italien nationaliste D’Annunzio sème déjà, dans les sillons abreuvés du sang prussien, les ferments d’une discorde prochaine, préfiguration funeste des malheurs à venir.

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Frantz est caractérisé par son esthétique en miroir. Un film, pour paraphraser Stendhal, « est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route » (Le Rouge et le noir). Aussi la scène d’Anna, assise dans le train la menant vers la France, est-elle révélatrice de cette esthétique en miroir. La caméra filme Anna derrière la vitre du wagon, saisissant le reflet des décombres de la guerre. La vitre agit comme un miroir renvoyant la psyché d’un pays ravagé, mais ne la montrant pas directement. Le film a recours au réfléchissement de la réalité pour mieux l’exprimer. Dès lors, le visage d’Anna se fond dans ce décor lugubre, associant le corps et la terre, tous deux endoloris par la conflagration mondiale. Dans ce miroir se réfléchit l’avenir, car les décombres encore fumant que contemple Anna préfigurent le sort de l’Allemagne nazie, brûlant sous les bombes et les combats meurtriers de 1944-1945. En somme, l’esthétique du miroir revêt ici la valeur d’un art poétique, voire d’un art filmique propre à Frantz, mais aussi perceptible dans d’autres film d’Ozon (on pensera à Dans la maison) : réfléchir la réalité pour mieux illusionner le spectateur. Mais plus encore, le miroir ozonien réfléchit le passé pour mieux donner à voir le futur.

Éric Auerbach, dans son ouvrage Mimésis, analyse l’esthétique en miroir stendhalienne comme le reflet des conditions sociologiques de l’époque. Ainsi, l’ennui que ressentent Julien Sorel et Mathilde de La Mole, dans les salons mondains du Paris de 1830, n’est pas inhérent aux idiosyncrasies particulières des personnages, mais reflète les structures sociales d’une époque marquée par le conformisme moral et la bien-pensance des parvenus sous le règne de Charles X. De même dans Frantz : le film est le miroir des conditions sociohistoriques de l’époque, dont les structures se donnent à voir à travers l’environnement de l’intrigue et le comportement des personnages. Dès le début du film se manifeste cette réalité prosaïque, qui se réfugie à chaque instant dans les daguerréotypes du film. Le rapport émotionnel à la monnaie (cf supra) trahit la pénétration de la sphère économique allemande par le vainqueur français. Le « père de la victoire », Clémenceau, est intransigeant en ce qui concerne les réparations allemandes, fixées lors du traité de Versailles. La situation économique et historique se réfléchit dans l’œuvre, à l’instar de cette scène où Anna se promène dans Paris et où le spectateur voit, en arrière-plan la soupe populaire, rappel discret de la misère de l’époque, par opposition aux récits fantasmés d’Adrien dans le Paris de la Belle-Époque, où brillent le lucre et l’art.

De la même façon que les conditions économiques, les structures sociales s’offrent aux yeux du spectateur. La danse joyeuse des filles, lors du bal du village allemand, confine certes à la joie festive des personnages et à l’intégration ambiguë d’Adrien à cet univers. Néanmoins, cette joie est un trompe-l’œil : l’érotisme des jeunes filles, l’alcool qui coule à flots (Anna affirme qu’elle n’a jamais autant bu) sont révélateurs d’une sexualité plus libre à la fin de la guerre, d’une anticipation des « années folles », mais surtout, d’une volonté d’oublier les affres du conflit dans un immédiat charnel, passionnel, mais désespéré. En parallèle, les filles de joie qui peuplent l’hôtel français où loge Anna, ce qui noircit d’ailleurs la pureté morale du personnage de Frantz qui a dû « bien s’amuser » selon le chauffeur de taxi, témoignent de cette délitescence de la pudeur. Certes libératrice, cette émancipation sexuelle induit cependant le refoulement du souvenir du conflit – refoulement autodestructeur, car il accorde volupté et ivresse des sens. Ce qui apparaît, à première vue, comme l’expression d’une joie sincère, est en fait révélateur de conditions structurelles à l’œuvre dans le comportement des individus – conditions déterminées sociologiquement et historiquement.

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Plus précisément, si l’on s’attache aux deux cas particuliers que sont Anna et Adrien, on observe que leur rencontre illustre l’ambivalence d’une « amitié » franco-allemande. Anna Hoffmeister est la fille d’un médecin réputé, dort dans une chambre individuelle, ce qui renseigne sur son appartenance bourgeoise. Elle sait parler français, joue du piano et lit Verlaine : ces trois indicateurs prouvent l’ouverture culturelle du personnage, l’existence d’un capital culturel important. La situation d’Adrien est analogue. Issu d’une famille aristocrate (ce que l’on n’apprend qu’à la fin), propriétaire d’un domaine, le jeune dandy joue du violon, monte à cheval, fréquente les musées et sait presque parfaitement l’allemand. Ses manières d’être, son élégance, sa moustache coiffée, démontrent l’existence d’un habitus de classe et d’une dotation élevée en capitaux culturel, économique et social. L’amour entre Anna et Adrien ne frappe pas aveuglément l’échiquier social. Ce couple franco-allemand, parce qu’il est le produit de deux classes sociales cultivées, tend à montrer que le salut des peuples, le rapprochement des nations belliqueuses, provient de la culture, de l’art, car ils tissent des liens profonds par-delà les frontières géographiques. L’avènement d’un couple franco-allemand repose sur cette ouverture culturelle. Ozon n’est pas un marxiste professant l’unité des peuples à partir du prolétaire. Au contraire, il théorise l’union des nations par le haut.

 

Si Anna et Adrien sont tous deux des métaphores de leur pays respectif, Frantz dévoile l’ambivalence d’un couple franco-allemand appelé à se détester et à s’aimer encore. La confession d’Anna au prêtre, dans l’église de son village, prône la primauté du pardon sur la vérité, du pieux mensonge sur la vindicte éternelle, et partant, la possibilité du bonheur. La concorde n’est pas assurée : elle repose sur la dissimulation des faits, car les Hoffmeister vivent dans la douce persuasion de l’innocence d’Adrien. Le mariage d’Adrien avec la chanteuse française Fanny, illustration d’une endogamie à l’intérieur de la communauté nationale, recouvre d’une sombre désillusion les espérances d’Anna, abandonnée pour la seconde fois. Mais si la romance de Frantz contient en elle-même les suffocations et les tensions d’une telle union, elle laisse planer l’espoir d’une réconciliation des cœurs. Si Frantz narre le récit d’un long suicide, il n’en demeure pas moins qu’au crépuscule du film pointe l’aube d’une renaissance.

The Neon Demon, l’œuvre sur rien

Lorsque Gustave Flaubert écrivait, dans une lettre à Louise Collet datée du 16 janvier 1852, que « ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible », il ouvrait alors la voie à ce que l’on pourrait nommer schématiquement la primauté de la forme sur le fond. En somme, l’œuvre sur rien serait l’apothéose de l’esthète parvenu à la quintessence de son art, dont le style remplirait à lui seul la matière de l’objet, voire sublimerait la vacuité de son propos. Mais que l’on remplace le mot « livre » par « œuvre picturale », par « symphonie » ou même – osons-le – par « film », le projet esthétique flaubertien demeure un idéal aussi pur, aussi cristallin, et un objet de méditation pour tout artiste. Car le style, c’est ce qui fonde, en dernier lieu, la singularité d’une œuvre, ce qui la caractérise. Mais parvenir à condenser son style de telle sorte qu’il constitue à lui seul une œuvre d’art, c’est là sans doute le génie, le point d’acmé vers lequel tend toute âme féconde et, en même temps, un idéal impossible. Car, aussi fin soit-il, le squelette d’une œuvre tisse sa structure interne, et quand bien même son enveloppe charnelle, son style, percuterait l’âme par la puissance de sa beauté, elle demeurera toujours tributaire de l’ossature, du sujet, sur lequel elle repose.

Aussi, tout film qui prend son style pour objet, qui tente de réaliser l’idéal flaubertien, se doit-il de choisir le squelette le plus fin et le plus translucide possible, c’est-à-dire un sujet « presque invisible ». Et quel sujet plus rebattu, plus labouré, que celui de la mode ?

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C’est sans doute à l’aune de ces quelques prolégomènes qu’il faut regarder – et regarder, c’est voir non avec ses yeux, mais avec sa tête – le dernier-né du réalisateur danois Nicolas Winding Refn, The Neon Demon. Si la trilogie Pusher et le thriller Drive ont su captiver les amateurs du septième art, force est de constater qu’une part importante des critiques ont exprimé leur sentiment partagé à la sortie du cinéma, voire leur besoin de « laisser infuser », comme si The Neon Demon, ne délivrait toute sa saveur (ou toute sa fadeur) qu’après coup. De même, la presse s’est parfois fendue de sarcasmes grinçants sur l’inanité du propos de Refn, tout en octroyant au film une note relativement correcte (de l’ordre de 3.5/5 en moyenne), attitude ambiguë qui reflète la difficulté à cerner l’œuvre. Cette incapacité de s’armer d’un avis tranché, à assumer pleinement sa détestation ou son admiration, procède d’un double constat : d’une part, l’incontestable beauté visuelle du film. D’autre part, le sentiment d’être resté sur sa faim, d’avoir assisté à une séance de pur onanisme artistique, comme si le démon refnien, loin d’être un corps sans queue ni tête, incarnait finalement un serpent se mordant la queue.

Parmi les différentes hypothèses explicatives, on a pu invoquer la satire sociale, c’est-à-dire la dénonciation de la vacuité du monde de la mode. Sujet épuisé s’il en est, tant le clinquant et les paillettes des égéries androgynes tout droit sorties d’un clip de Dior attirent, à raison, la circonspection, voire la répulsion. Mais si cette ébauche d’interprétation ne s’avère pas satisfaisante, c’est parce que Refn ne dénonce à aucun moment l’univers de la mode. Qu’est-ce que cet univers ? Un monde élitiste et superficiel qui phagocyte la femme en exaltant paradoxalement sa féminité ? En considérant que Refn fustige le monde de la mode, on ne fait qu’écouter l’écho de ses propres catégories moralisantes, on superpose sur le film le prisme déformant de sa propre hostilité à l’égard du matérialisme superfétatoire du mannequinat et, ce faisant, on occulte le propos du film. Il est évident qu’il ne s’agit pas d’un panégyrique de la liposuccion et du soin dentaire. Mais pour dissiper ce malentendu, qui consiste à prêter à The Neon Demon une normativité dénonciatrice, revenons à  une scène clé du film, celle qui se déroule dans une salle aux lumières tamisées, où le créateur (Alessandro Nivola), Gigi et Sarah d’un côté, Jesse et son prince charmé de l’autre, conversent, assis à leur table, sur la définition du Beau. Il est stupéfiant que la plupart des critiques de ce film, devant le laconisme des personnages, concluent immédiatement que les dialogues n’ont, chez Refn, aucune importance. C’est précisément parce que les paroles échangées sont rares qu’elles se colorent, par négativité, d’une importance particulière. Dans cette scène où l’on voit Jesse maquillée et habillée comme une authentique mannequin, l’héroïne apparaît transfigurée : sa douceur candide a laissé place à une beauté sophistiquée et prédatrice. Cette dichotomie entre les deux Jesse, tour à tour pure allégorie de la virginité ingénue et fauve égérie parée d’une aura envoûtante, ne représente pas une simple dualité manichéenne, mais une relation extensive entre les deux Jesse, comme si la seconde avait vampirisé la première pour prendre consistance. Le pacte faustien conclu avec l’univers du mannequinat, en poussant à l’extrême le potentiel de Jesse, a rendu la chasteté désirable, la candeur orgueilleuse, la pureté criminelle. En un mot, la beauté est devenue belle. Jesse, c’est Macbeth, c’est celle qui, promise à la consécration absolue, se jette avec voracité sur l’horizon ardent de son désir fauve. « Certaines âmes ont des dents. N’éveillez pas leur faim » écrivait Victor Hugo à propos de la tragédie éponyme de Shakespeare. Il est en de même ici : Jesse, c’est la faim.

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Est-ce bien, est-ce mal ? Ou plutôt : est-ce Bien, est-ce Mal ? Là n’est pas le propos. Dans cette scène, le couturier, non sans cynisme, demande à Dean (Karl Glusman) s’il apprécie la beauté de Sarah (Abbey Lee), en dépit du fait qu’elle est liftée à la chirurgie esthétique, d’où son surnom de « femme bionicle ». Le jeune homme défend une conception plus humble de la beauté, affirmant que seul ce qui est naturel est digne d’être appelé « beau », et expliquant donc, en filigrane, qu’il préfère la Jesse pure à la Jesse sophistiquée. Mais son apologie de la simplicité est empiriquement balayée par la beauté de Sarah, que le jeune homme est obligé d’admettre. Tout est dans l’apparence. Il ne s’agit pas, comme dans Hamlet, d’être ou de ne pas être, mais de paraître ou de ne pas être. La beauté simple, naturelle, n’existe que comme préfiguration d’une esthétique absolutisée : le génie du couturier est de déceler, dans chaque femme, non le support le plus adéquat pour porter ses créations vestimentaires, mais la matière même de sa création, celle que l’art peut transfigurer, tel Michel-Ange contemplant son bloc de marbre avant d’en faire surgir le David. La grande erreur de nombreux critiques est d’avoir tenu ce « tout est dans l’apparence » pour un propos normatif condamnant la vacuité du monde de la mode. Au contraire, ce « tout est dans l’apparence » résonne comme une description de l’esthétique refnienne elle-même. NWR assume sans complexion l’absence, le vide de son scénario. Le Fossoyeur de film déclarait, dans son enrichissante analyse de The Neon Demon : « l’effet de vide du film est créé par son trop plein. », voulant dire par là que la vacuité du contenu était la conséquence logique du culte de l’image et de la primauté du sensoriel. En somme, le film pécherait par la primauté accordée à la forme sur le fond. Il en est tout autrement : le film est empli par son vide. The Neon Demon, c’est l’œuvre sur rien, le seppuku du fond dévoré par la forme, c’est le chant du cygne de la densité scénaristique qui s’efface derrière la force du visuel, et laisse libre cours au style. C’est le contenant qui dévore son contenu, mais loin de créer le vide, il l’emplit par la puissance de son style contrasté. Les couleurs s’écoulent doucement ou submergent violemment l’écran, mais cette orgie visuelle implose dans le cadre géométrique de la symétrie héritée de Kubrick. Les plans obéissent à une rigidité presque cadavérique de la symétrie, au prix, sans doute, d’une certaine souplesse. Mais quoiqu’on en dise, et il sera toujours temps de disserter sur le style de NWR, la réussite de ce « film sur rien » est précisément de raconter le rien, de l’embellir et de lui donner corps, par la magie du visuel.

Considérer The Neon Demon à l’aune de cette perspective, c’est ouvrir l’herméneutique par-delà la vision réductrice de la satire sociale. De même que les Fables de La Fontaine se lisent pour leur indéniable qualité littéraire, et non pour leur moralité par ailleurs piégée, de même The Neon Demon se visionne pour la délitescence de sa poésie chromatique en une transe sensorielle, pour la beauté de sa forme, et non pour l’amertume de son fond. Cette radicalisation de la primauté du langage sensoriel sur la densité du contenu narratif attire l’attention sur une spécificité du style de NWR, à savoir l’absence d’érotisme. S’il s’agissait d’une satire du monde de la mode, on pourrait s’attendre à la critique de la frivolité des mœurs, d’où suinterait un sybaritisme sensuel, des scènes orgiaques représentant l’acte sexuel, consacrant ainsi le pouvoir phallocratique s’exerçant sur la réification de la femme et l’adoption d’un hexis corporel fondé sur non sur la prédation, comme c’est le cas dans The Neon Demon, mais sur la soumission à cette industrie du désir. Il n’en est rien. Les actrices, certes sublimes, ne sont pas désirables.

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Que l’on songe à ce plan fascinant, où toutes les mannequins regardent, figées, en sous-vêtements, vers un hors-champ sur la gauche, avec Jesse assise au centre de l’écran. Dans la salle blafarde, aux couleurs glaciales, le regard du spectateur s’attache à leurs courbes comme s’il contemplait des statues de marbre : il en admire les formes, mais elles le laissent froid. C’est une beauté intellectuelle que nous offre Refn : elle se goûte par les sens et s’apprécie par l’esprit. Il n’y a pas un atome d’érotisme dans la présentation de ces créatures, qu’elles soient d’une candeur virginale ou d’une violence vampirique. L’érotisme est déplacé vers une esthétique gomorrhéenne, qui s’illustre dans un saphisme refoulé et se libère dans un lesbianisme nécrophile. Ainsi aseptisée de tout miasme sexuel, la beauté peut se livrer au regard comme la toile s’offre au profane et la musique à l’auditoire. Le beau chez Refn revêt cette coloration scandinave, cette beauté glaciale et nordique. Ryan Gosling, à l’instar d’Elle Fanning, promenait ses yeux de glace couronnés d’une chevelure blonde dans les précédentes réalisations ; à aucun moment la sensualité ne vient corrompre cette beauté statique. On contemple la femme, non sous l’angle du désir, mais avec l’œil de l’esthète.

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            Avec The Neon Demon, Refn radicalise son esthétique : tel un manifeste filmique, ou plutôt un art poétique, il condense son langage visuel en une transe sensorielle dans un univers onirique hanté par l’omniprésence du macabre : la scène d’ouverture dégouline d’hémoglobine, tandis que la scène finale dévoile les entrailles sanguinolentes de la belle Sarah. Authentique tentative de créer un langage filmique, un langage par-delà le langage conventionnel, The Neon Demon pèche toutefois par la fixité de ses plans, remplaçant parfois le mouvement des personnages par une avalanche de photographies lénifiantes, alors que les précédentes œuvres de Refn (c’est sans doute moins vrai pour Only God Forgives) étaient dotées d’une violence plus féconde, dynamisant l’ambition artistique du cinéaste.

Pour aller plus loin :