Frantz und das deutsch-französische Paar

suicide_1877-81Das ist die Erzählung eines Selbstmords. Der Selbstmord der Figur, nach dem der Film benannt ist, der zuerst müde und Mitleid erregend das Bajonett ansieht, das sich in seine Seiten stechen wird. Der gescheiterte Selbstmord Annas, nachdem Adrien das Geheimnis enthüllt hat, als ob der Tod nicht das Horizont war, das man fliehen muss, sondern der Anziehungskraft, dagegen jede Anstrengung vergeblich ist. Selbstmörderische Gedanken Adriens, die er Anna mitteilt, als sie in Frankreich kommt, und die ein Einverständnis zwischen den beiden Figuren schaffen,  umso stärker als die beiden Figuren den Ausruf des Todes überleben haben. Der Selbstmord des Glücks, weil wenn ihr gescheiterter Selbstmord bedeutet, dass sie ihren Tod nicht leben können, so müssen sie nur, ihren Tod sterben, in Hoffnungslosigkeit versinken, ihre Seelen strafen. Das ist die alleinige Erlösung, um ihre Sünde zu reinigen. Der Selbstmord der Nationen in dem sogenannten „zivilen europäischen Krieg“ (Ernst Nolte), der schließlich den Kontinent zerstört und die Pracht der ältesten Kaiserreiche, die bürgerliche Unbekümmertheit der „Belle Epoque“ und das Reichtum der europäischen Großmächten ruiniert. So droht der Selbstmord dieser Sache, der nicht absolut und endgültig ist, obwohl er die Körper schwächt und das Bewusstsein plagt. Und das Gemälde von Manet, das eine wichtige Rolle spielt, überträgt die tödliche Blässe des Selbstmörders auf die ganze Ästhetik des Films. In der unendlichen Welt der Möglichkeiten  laufen die Trajektorien der Figuren an einem gleichen finsteren Grenzwert.

 

In Frantz, dem letzten Film von François Ozon, dreht sich alles um die Frage, ob man diesen Grenzwert erreichen muss, das heißt, ob das Leben trotz der Ernüchterungen, der Lügen und der Leiden gelebt werden muss. In dieser Hinsicht geht es um das alleine „philosophische Problem, das wirklich bedeutend ist“ zu lösen, wie Albert Camus gesagt hat. Und alles andere sind fromme Wünsche.

 

Die Erinnerung an den „Großen Krieg“, der sowohl weltweit als auch europäisch, nicht nur menschlich sondern auch industriell war, ist seit 1918 in Frankreich sehr tief, umso sehr als die Jahre 2016 auf die Hundertjahrfeier der Schlacht bei Berlin hinweist. Die Zahl der Filme, die während des Ersten Weltkrieges stattfinden, ist endgültig. Warum wird von diesem Thema gehandelt? Zunächst findet der Film in den Nachkriegsjahren statt. 1919: das Janus-Jahr, das die Vergangenheit und die Zukunft gleichzeitig anschaut. Der Film Frantz ist originell, weil er die Herausforderungen des deutsch-französischen Ehepaars im Rahmen der Nachkriegszeit illustriert, die durch den Fremdenhass und den Nationalismus gekennzeichnet wird. Im Krieg erlebt man den absoluten Nächsten, den man leben lassen oder umgekehrt töten kann. Der Feind wird durch animalische und barbarische Züge gebrandmarkt. Parallel dazu gilt der Mord aber als ein Selbstmord, weil der biblische Brudermord von Cain gegen Abel im Stahlgewitter wiederholt ist. Frantz und Adrien, die im Graben umschlugen sind, verkörpern diese getötete Brüderlichkeit, die im Leben undenkbar aber nur im Tod möglich ist. Die Durchlässigkeit zwischen dem Leben und dem Tod stellt die hoffnungslose seelische Zerrüttung und den körperlichen Verfall dar. Das ist das Projekt von Frantz, diesen Abstand zu überbrücken.

 

Ab dem Filmtitel fügt Ozon einem „t“ den deutschen Namen „Frantz“ hinzu, um die Dichotomie des Wortes zu unterstützen, das gleichzeitig deutsch und französisch klingt. Der Name „Frantz“ und die Nation „France“ (Frankreich) sind an und für sich stammverwandt. Der Titel entspricht der nationalen Spaltung, der von der Erzählung wiederspiegelt wird, aber auch der Meldung der Völker.

capture-decran-2016-10-24-22-02-33

Die unbedeutende Rolle von Frantz Hoffmeister ist überraschend. Tatsächlich ist er allgegenwärtig aber ganz gespenstisch. Wie seiner Name verkörpert er die Spaltung und die Annäherung der Nationen: er ist in Deutschland geboren aber hat in Paris studiert. Er wird in Frankreich begrabt aber hat ein Grab in Deutschland, an dessen Grab seine Verlobte gedenkt. Aber parallel dazu mischt sich Frantz immer wieder ins Paar von Adrien und Anna ein, indem er Adrien ersetzt, wenn dieser die saturnische Violine spielt, oder indem er die Annäherung der Figuren erschüttert. So verbreitet der muskulöse Körper Adriens sein Mondlicht in einer ländlichen Landschaft mit funkelnden Farben (das Zeichen der Möglichkeit des Glücks), als er das erste Mal schwimmt. Der Zauber wird von Adrien gebrochen, als er Anna erwidert, dass „[s]eine einzige Wunde Frantz ist“. Der Name beschwört jedes Mal das Gespenst, den Trauer der Verlobten und der endgültigen Treue zum „Freunde“ herauf, wenn er ausgesprochen wird. So verfinstert sich die Atmosphäre, der schwazweiße Trübsinn weckt das Gefühl der Verlust noch einmal und steckt das Publikum mit der Bitterkeit der trübsinnigen Gegenwart an. Dieses Passus äußert die Zweideutigkeit der Figur von Frantz, der gleichzeitig eine Brücke und ein Hindernis, das Vergessen und das Gedächtnis verkörpert. In dieser Hinsicht stellt Frantz ständig              die Identität des deutsch-französischen Ehepaars infrage, das als naturwidrig gilt.

 

Frantz kann nämlich den Abstand zwischen Frankreich und Deutschland überbrücken. Zu diesem Zweck wird der Film von einem französischen Regisseur aus einer deutschen Perspektive gedreht. Dort spricht man deutsch und französisch zur selben Zeit, Anna liest Verlaine auf Französisch und Adrien schreibt Briefe auf Deutsch. Die Zweisprachigkeit von Adrien und Anna trägt zur Annäherung der Kulturen bei: so unterhält sich Moliere mit Goethe. Aus moralischen und psychologischen Perspektiven ähneln sich sehr Adrien und Frantz, deswegen gilt Adrien als ein Ersatz des verlorenen Sohn und des verschwundenen Verlobten. Die beiden Figuren wohnen in Paris, lieben die fremde Kultur, sind pazifistisch – was zu dieser Epoche ganz selten ist -, spielen die Violine und lieben dasselbe Fräulein. Vor allem hat die Filmkritikerin die grundsätzliche Bedeutung Annas unterstrichen, der ein selber Mann den Hof macht, der nacheinander Frantz und Adrien darstellt. Dennoch betont die Liebe, die über die Grenzen liegt, die strukturelle Unmöglichkeit, eine solche Beziehung zu haben. In dieser Hinsicht verhindert Frantz, das ethnische Tabu zu verletzen.

capture-decran-2016-10-24-21-54-01

Als Anna am Anfang des Filmes dem Totengräber fragt, ob er weiß, wer das Graben von Frantz mit Blumen geschmückt hat, zeigt der Totengräber einen französischen Frank vor, bevor er auf den Boden spuckt. Jedoch ist die Währung wesentlich unpersönlich, weil sie die Handelsbeziehungen anonym macht. Die emotionale Beziehung zur Währung weist auf die von Frankreich geforderten Reparationen hin und äußert den Hass gegen den finanziellen Imperialismus. Die Ablehnung von Herr Hoffmeister, Adrien zu empfangen, als dieser in sein Kabinett eintritt, und sein plötzliches Verlassen, als Anna sich mit Adrien auf Französisch unterhält, beweisen, dass er jeden Franzosen hasst, weil jeder Franzose der Mörder seines Sohnes sein kann. Der Tod von dem beliebten Frantz bildet eine Mauer zwischen den Nationen und zeigt, dass die Beziehungen zwischen den Kulturen feindlich bleiben. Es lässt sich letztendlich herauszufinden, was der miniaturisierte Sarg bedeutet, der wahrscheinlich von Kreutz – ein Name, der französiert wird, obwohl er auch dem Kreuz entspricht – geschickt wurde, der Anna liebt. Dieser Sarg ist ein zweideutiges Symbol. Er stellt eine unübersehbare Bedrohung für Adrien und eine erste Verwarnung dar. Historisch weist aber dieser miniaturisierte Sarg auf die deutsche Besatzung (1940-1944) hin. Die im Januar 1943 von Joseph Darnand geschaffene Miliz verfolgte die Widerstandkämpfer. In dem Film Lacombe Lucien bekommt der Antiheld, nach dem der Film benannt ist, einen solchen miniaturisierten Sarg mit seinem eingeritzten Namen. So wurden die Milizsoldaten von ihrem Schicksal gewarnt. Die Liebe von Adrien und Anna wird von dem Film Frantz mit dem Begriff der „waagerechten“ Kollaboration verbunden, indem sie sich dieses historische Ereignis in die Zukunft versetzt. Ein solches Gefühl wird von den deutschen Nationalisten, besonders Kreutz, heftig angeprangert. Die Mischung sei eigentlich eine Bedrohung für die Reinrassigkeit und die Volksgemeinschaft, deswegen wird sie von der völkischen Ideologie gegeißelt. Als der betrunkene Deutsche nach dem Fest in einer Gasse schreit, er von Adrien angeekelt sei, obwohl Adrien ihn helfen wollte, illustriert er, dass die Abneigung gegen einen absoluten Anderen sozial und soziologisch gebaut ist. Sie weist auf eine feindliche HHaltung gegenüber diesem Franzosen, der schuld daran ist, die Reinrassigkeit in den Schmutz zu ziehen.

 

Zwei Ereignisse zeigen, dass die Bestätigung des Patriotismus die Negierung des Anderen darstellt. Das von Kreutz und seinen betrunkenen Freunden gesungene pangermanische Lied und die in dem französischen Café angestimmte Marseillaise sind zwei Seiten einer selben Medaille. Ähnlich sind die Orte, die Figuren und die Bedeutung: die Forderung von der Zugehörigkeit zu einer vereinten Gemeinschaft betont den Ausschluss der Menschen, die mit diesem Gemeinschaft nicht verbunden sind. Kreutz verkörpert an und für sich das Vorbild des durchschnittlichen Deutschen, der arisch ist und die von Wagner verherrlichten Nibelungen bejubelt. Kreutz stellt die nationalistische und völkische Ideologie dar, die in der Vorstellungen der von dem Diktat von Versailles (Januar 1919) demütigten Bevölkerung sehr tief ist, obwohl er keine Vorwegnahme des Nazismus symbolisiert, weil er weder antisemitisch noch revolutionär wirklich ist. Die Deutschen glauben an der von dem wilhelminischen Militär theoretisierten „Dolchstoßlegende“, nach der die Zivilgesellschaft (lesen Sie: die Sozialdemokraten) die deutsche Armee verraten hätten, indem sie den Waffenstillstand unterschrieben hat. Aus dieser Demütigung, dieser Abneigung gegen die Weimarer Republik und diesem Glauben an einem pangermanischen Messianismus entsteht die völkische Ideologie, die von Kreutz vertritt ist. Ozon zeigt auch Kreutz, der mit Bier betrunken und vor Wut blind ist, um den orgiastischen und dionysischen Charakterzug der nationalistischen Figuren zu beschrieben, die den Ruhm der blonden und fruchtbaren Heimat verherrlichen. Das patriotische Lied La Marseillaise hebt diese nationalistische Dimension hervor. Es klingt eisig und frostig: Anna steht diesen Wörter fremd gegenüber. Ozon unterstreicht immerhin die blutige Dimension der Hymne, die a capella zum Gedenken an die getöteten französischen Soldaten gesungen wird. Eine französische Frau ablehnt, das harte Lied zu singen, weil es der Nationen, die Kindermörder sind, die Schuld daran gibt. Nach Hans Hoffmeister sind die Väter schuld an dem Tod ihren Söhnen. Aus diesen Gründen verkörpert die französische Frau, die ablehnt, den Ruhm der erfolgreichen Nation zu singen, die Mater Dolorosa und die Trauer. Parallel zu dem pangermanistischen Lied schließt Die Marseillaise die Menschen aus der Volksgemeinschaft aus, die beispielsweise fremd oder pazifistisch sind. Sie unterstreicht die „Heilige Vereinigung“ nach dem von den Sieger durchgesetzten Friede, der die finstere Vorwegnahme der dunklen Zukunft darstellt.

capture-decran-2016-10-24-21-53-31

Der Spiegel gilt als der Eckstein der Ästhetik des Filmes. Wie Stendhal das geschrieben hat, ist ein Film „ein Spiegel, der auf einen langen Weg spaziergeht. Er spiegelt ihrer Augen entweder den Azur des Himmels oder den Schmutz der Schlammlöcher auf dem Weg wider“ (Das Rot und das Schwarz). Deshalb schreibt sich die Filmszene, die Anna darstellt, die in dem Zug nach Frankreich sitzt, in diese Perspektive ein. Die Kamera zeigt Anna hinter dem Fenster, indem sie die Trümmer vorführt. Das Fenster gilt als ein Spiegel, der das Bild eines zerstörten Landes indirekt widerspiegelt. Der Film spiegelt die Realität wider, um sie besser zu äußern. Das Gesicht Annas geht in dieser finsteren Landschaft auf, der Körper und die Erde werden durch die von dem Krieg verursachten Schmerzen verbunden. Die Zukunft spiegelt sich in diesem Bild wider, weil die Trümmer erlauben, eine langfristige Perspektive auf dem Dritten Reich, den Bombenangriffen und der Zerstörung zu haben. In dieser Hinsicht weist der Spiegel auf eine Dichtkunst, ja eine Filmkunst hin, die sowohl Frantz als auch andere von Ozon gedrehte Filme kennzeichnen, beispielsweise In dem Haus. Die Wirklichkeit widerspiegeln, um den Zuschauer darüber zu täuschen. Zum Schluss beschwört der Spiegel von Ozon die Vergangenheit herauf, um die Zukunft hervorzuheben.

 

In dem von Erich Auerbach geschriebenen Buch Mimesis wurde der „stendhalische“ Spiegel als Dichtkunst und Abbild der damaligen soziologischen Bedingungen. Die tiefe Langweile, die von Julien Sorel und Mathilde de La Mole empfunden wird, ist ein fester Bestandteil der damaligen Abendgesellschaft – 1830 in Paris. Sie ist eine strukturelle Komponente des Zeitalters, das von dem moralischen Angepasstheit und dem Konformismus unter der Herrschaft von Karl X. gekennzeichnet ist. Analog ist die Rolle des Spiegels in dem Film Frantz, der die soziologischen Bedingungen und die sozialen Gefüge hervorhebt. Schon anfangs erscheint diese prosaische Wirklichkeit. Also symbolisieren die emotionalen Beziehungen zur Währung die Zusammenhänge zwischen den politischen und wirtschaftlichen Sphären. Clemenceau war immerhin rücksichtslos, als er die Reparationen forderte. Die wirtschaftliche und geschichtliche Lage spiegelt sich in dem Film wider, genau wie diese Szene, wo Anna in Paris spaziergeht und wo der Zuschauer die Armenküche im Hintergrund sieht. Im Gegensatz zu der schönen Erzählung von Adrien, der Paris zur Zeit der „Belle-Epoque“ beschrieben hat, erinnert die Szene den Zuschauer an die damalige Not.

 

Sowohl die wirtschaftlichen Bedingungen als auch die sozialen Strukturen werden dargestellt. Der beim Ball des kleinen deutschen Dorfes von den Mädchen ausgeführte fröhliche Tanz ist aber ein Tanz auf dem Vulkan. Trotz der Freude und der Integration von Adrien ist diese Freude leer und trügerisch. Die Erotik der Mädchen und der strömende Alkohol – Anna behauptet, sie habe niemals so viel getrunken – beweisen nicht nur, dass die freiere Sexualität die Vorwegnahme der 1920er Jahre ist, sondern auch, dass die Menschen die Qualen des Krieges vergessen wollen. Die körperliche und sinnliche Leidenschaft ist an und für sich das Zeichen der Verzweiflung. Parallel dazu beeinträchtigen die Dirnen, die in dem französischen Hotel wohnen, die moralische Reinheit der Figur von Frantz, der nach der Meinung der Taxifahrer „Lust haben“ sollte. Dies hebt die neue Schamlosigkeit hervor. Die sexuelle Unabhängigkeit ist zwar befreiend aber es lässt sich herauszufinden, wie die Erinnerung an den Krieg verdrängt wird und auch inwiefern diese Verdrängung tödlich ist, weil die Freude mit Trunkenheit verbunden ist. So werden die Verhalten der Figuren historisch und soziologisch konditioniert.

capture-decran-2016-10-24-22-08-16

Wenn man die Charakterzüge der Figuren Adrien und Anna beobachtet, stellt man fest, dass ihre Begegnung die Zweideutigkeit des deutsch-französischen Paars betont. Anna Hoffmeister ist nämlich die Tochter von einem bekannten Arzt, schläft in ihrem eigenen Schlafzimmer. Dies zeigt, dass sie zum Bürgertum gehört. Sie kann Französisch sprechen, Klavier spielen und Verlaine lesen. Dies beweist die kulturelle offene Einstellung der Figur und ihr bedeutendes kulturelles Kapital. Analog ist die Lage von Adrien. Er stammt aus einer aristokratischen Familie (was letztendlich herausgefunden wird), besitzt ein Gut, spielt die Violine, reitet, besichtigt die Museen und kann Deutsch. Seine edlen Verhaltensweisen und sein frisierter Schnurrbart beweisen, dass er einen großen kulturellen Habitus hat. Dieses deutsch-französische Paar unterstreicht die Tatsache, dass die Annäherung der Völker aus der Kultur stammt, insofern es das Gesamtprodukt von zwei besonderen sozialen Klassen bildet, weil die Kunst den Abstand zwischen den Nationen überbrückt. Die Möglichkeit eines solchen deutsch-französischen Paars hat diese kulturelle Offenheit nötig. Ozon ist aber nicht marxistisch und das Proletariat ist gar nicht das Mittel, um die verschiedenen Nationen vereinbar zu machen. Im Gegenteil wird die Eintracht von oben theoretisiert.

 

Sind Anna und Adrien die Metapher ihrer Nationen, so hebt Frantz die fragwürdige Zweideutigkeit des deutsch-französischen Paars hervor, das nicht nur die Liebe sondern auch den Hass kennen wird. Das von Anna in der Kirche ihres Dorfes abgelegte Geständnis verherrlicht den Vorrang des Verzeihens vor der Wahrheit, der frommen Lüge vor dem unendlichen Hass. Es enthüllt die Möglichkeit des Glückes. Der Eintracht ist nicht sicher, weil er mit diesen Lügen verbunden ist – die Hoffmeister glauben wohlwollend an der Unschuld von Adrien. Die Hochzeit von Adrien mit der französischen Sängerin Fanny illustriert die Endogamie in der nationalen Gemeinschaft, beschattet und enttäuscht die Hoffnungen von Anna, die ein zweites Mal gelassen wird. Stellt der Film diese Spaltungen und diese Ernüchterungen dar, so erlaubt er jedoch, daran zu glauben, dass eine Versöhnung möglich bleibt. Erzählt Frantz einen langen Selbstmord, so ermöglicht das Ende des Filmes den Anbeginn eines Wiederaufblühens.

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s