Frantz et le couple franco-allemand

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C’est l’histoire d’un suicide. Suicide du personnage éponyme, tout d’abord, qui contemple avec un regard las et empli de pitié la baïonnette qui va s’enfoncer dans ses côtes. Suicide manqué d’Anna, après les révélations d’Adrien, comme si la mort n’était pas l’horizon à fuir, mais le point d’attraction contre lequel tout effort s’avère vain. Suicidaires pensées d’Adrien, qu’il confie à Anna à son arrivée en France, et qui tissent une connivence d’autant plus forte entre les deux personnages qu’ils ont tous deux survécu à l’appel de la mort. Suicide du bonheur, car si leur suicide manqué implique qu’ils ne puissent vivre leur mort, il ne leur reste plus qu’à mourir leur mort, à s’abîmer dans le désespoir, dans la mortification de l’âme, seule rémission à leur conscience coupable. Suicide des nations, enfin, dans cette « guerre civile européenne » (Ernst Nolte) qui embrase le continent et abolit la grandeur des empires ancestraux, l’insouciance bourgeoise de la Belle-Époque et la prospérité des grandes puissances européennes. Ainsi plane le suicide, jamais absolu et définitif, mais affaiblissant les corps et dévorant les consciences. Et, au-dessus de cette trame, le tableau de Manet communique la pâleur mortelle du Suicidé à toute l’esthétique filmique : dans l’espace infini des possibles, les trajectoires des personnages convergent toutes vers une même limite funèbre.

Toute la question de Frantz, dernier film en date de François Ozon, est de déterminer si ce point de convergence doit ou non être atteint, c’est-à-dire de juger si la vie mérite la peine d’être vécue, en dépit de ses désenchantements, de ses mensonges et de ses souffrances. En ce sens, il s’agit, pour paraphraser Camus, de répondre au seul « problème philosophique vraiment sérieux : le suicide. » Et tout le reste n’est que jeux attiédis par la prescience de leur vacuité consubstantielle.

La « Grande Guerre », européenne avant d’être mondiale, industrielle avant d’être humaine, est caractérisée par l’hypertrophie mémorielle qui l’encense, en France, depuis 1918, et ceci d’autant plus en 2016, date de sortie du film, est marquée par la célébration du centenaire de la bataille de Verdun. La liste des films traitant de la Première guerre mondiale n’en finit pas de s’allonger. Pourquoi s’y perdre encore ? Tout d’abord, parce que le film prend pour cadre l’immédiat après-guerre. 1919 : année-Janus qui regarde simultanément le passé et l’avenir. L’originalité de Frantz est d’illustrer, littéralement, les turpitudes du couple franco-allemand dans un après-guerre marqué par la haine de l’autre et le repli sur soi. Car la guerre est l’expérience d’une altérité absolue, sur laquelle j’ai droit de vie et de mort, où l’ennemi est paré de tous les attributs de l’animalité et de la barbarie. Mais parallèlement, tuer l’autre, c’est se tuer soi-même, c’est réitérer le fratricide biblique d’un Caïn tuant Abel, sous la foudre divine des obus. Enlacés l’un à l’autre dans la tranchée, Frantz et Adrien incarnent cette fraternité brisée, impossible dans la vie, mais uniquement réalisable dans la mort. La proximité qui en résulte, entre la mort et la vie, reflète la déchéance possible et irrémédiable, à tout moment, du corps vers le cadavre et de l’homme vers le monstre. Ressouder cette fraternité déchue, tel est le projet de Frantz.

Dès le titre du film, Ozon précise la francisation du nom allemand « Franz » en y adjoignant un « t », soulignant la dichotomie du vocable, simultanément allemand par sa sonorité et francisé par son orthographe. Par ailleurs, la paronomase invite immédiatement à saisir la proximité qu’il y a entre le nom germanique « Frantz » et la nation « France ». Le titre de l’œuvre contient donc la dualité nationale qui se réfléchit dans l’intrigue, mais aussi l’alchimie des peuples comme si la guerre, en formidable accélérateur de particules, avait créé la fusion et la fission entre les mêmes atomes humains.

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Le rôle mineur de Frantz Hoffmeister surprend. En réalité, il est omniprésent, mais purement fantomatique, sans consistance charnelle. A l’instar de son nom, il concentre la séparation et le rapprochement des nations : Allemand par la naissance, il fait ses études à Paris ; « enterré » en France, il a une stèle en Allemagne, sur laquelle sa fiancée va se recueillir. Mais en parallèle, Frantz s’immisce constamment entre Adrien et Anna, se substituant à l’un quand le violon lance sa mélodie aux tonalités saturniennes, ou cassant net tout rapprochement des personnages. Ainsi, lorsqu’Adrien va se baigner la première fois, son corps musculeux diffuse un charme lunaire dans un paysage agreste, aux couleurs devenues soudainement chatoyantes (indice, dans le film, de la possibilité du bonheur). Le charme se rompt lorsqu’il rétorque à Anna que « [sa] seule blessure, c’est Frantz. » Le prénom invoque, à chaque fois qu’il est prononcé, la présence du fantôme, du devoir de deuil de la fiancée et de la loyauté infatigable de l’« ami ». Dès lors, l’atmosphère s’assombrit, la mélancolie en noir et blanc éveille de nouveau la conscience meurtrie de la perte de Frantz, et distille au spectateur la saveur spleenétique du présent triste, morne et grisâtre. Ce passage exprime la dialectique du personnage de Frantz, tour à tour pont et obstacle, fusion et fission, oubli et souvenir. Dès lors, Frantz interroge en permanence l’identité de cet idéal contre-nature qu’est le couple franco-allemand.

Frantz constitue en effet un passage possible entre la France et l’Allemagne. Le point de vue résolument allemand du film, tourné par un réalisateur français, s’inscrit dans cette perspective. On y parle tout à la fois allemand et français, Anna lit Verlaine dans le texte et Adrien rédige ses lettres en langue germanique. Le bilinguisme d’Adrien et d’Anna contribue au rapprochement des cultures : Molière et Goethe dialoguent constamment. Par ailleurs, l’étonnante ressemblance entre Adrien et Frantz, non sur le plan physique, mais du point de vue moral et psychologique, contribue à la projection du second sur le premier, comme si Adrien était un ersatz du fils perdu et de l’amant disparu, voire un succédané amélioré de son double fictionnel : habitant tous deux Paris, animés du même amour pour la culture étrangère, profondément pacifistes (ce qui, à l’époque, est rarissime), jouant tous deux du violon et affectionnant la même jeune femme. Les critiques ont abondamment souligné le caractère central du personnage d’Anna, centre de gravité du film, autour de laquelle tourne un même homme, simultanément Frantz et Adrien. La proximité entre les deux hommes joue en faveur d’une telle analyse. Toutefois, l’amour ne traverse les frontières que pour mieux mettre en valeur l’impossibilité structurelle d’une telle relation. Dans cette perspective, Frantz est un obstacle à la transgression du tabou identitaire.

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Quand Anna demande au fossoyeur s’il connaît l’identité de l’homme qui a déposé des fleurs sur la tombe de Frantz, au tout début du film, celui-ci exhibe une pièce de monnaie française, avant de cracher par terre. La monnaie est pourtant, par essence, dénuée de caractère relationnel, car sa fonction est de rendre anonymes les échanges marchands. Le rapport émotionnel à la monnaie, en renvoyant aux réparations exigées par la France, exprime la haine d’un impérialisme financier qui transparaît en filigrane. La haine entre les peuples déteint aussi sur les objets qui sont, par définition, dénués de sentimentalité. De même, le refus de Herr Hoffmeister d’écouter Adrien, lorsque celui-ci vient dans son cabinet, et son départ brusque du salon, aux premiers mots français d’Anna et d’Adrien, témoigne de cette haine de l’autre, car tout Français est le meurtrier de son fils. La mort de l’être aimé érige donc un mur entre les nations et imprègne le rapport à la culture étrangère d’un profond sentiment d’animosité. Il faut également revenir sur le cercueil miniature, qu’Adrien découvre dans sa chambre, et dont le destinateur est probablement Kreutz (autre nom francisé d’ailleurs, « das Kreuz » signifiant « la croix), amoureux d’Anna. Ce cercueil est un symbole ambigu. Il est évidemment une menace de mort à l’encontre d’Adrien, une sorte de premier avertissement. Mais historiquement, l’envoi de tels cercueils est attesté sous la période d’Occupation, c’est-à-dire lors de la présence de l’occupant allemand en France pendant la Seconde guerre mondiale. La Milice, placée sous la férule de Joseph Darnand, est créée en janvier 1943 pour pourchasser les résistants et pallier la tiédeur de la police française. Dans le film Lacombe Lucien, l’antihéros éponyme reçoit un tel cercueil miniature avec son nom gravé : ainsi étaient prévenus les miliciens du sort qui les attendait à la Libération. En anticipant sur cet évènement, le film Frantz associe l’amour d’Adrien et d’Anna à l’idée de collaboration (« horizontale », serais-je tenté de dire). Un tel sentiment apparaît comme le pire crime possible pour les nationalistes allemands, en particulier pour Kreutz. Le métissage est en effet une atteinte à la pureté de la race, fustigée par l’idéologie völkisch (ethno-nationaliste), car nuisible à l’hygiène de la Volksgemeinschaft (la communauté nationale, entendue comme totalité holistique et ethnique). D’ailleurs, le « Tu me dégoûtes ! » proféré par l’Allemand ivre à l’encontre d’Adrien venu l’aider, dans une ruelle au sortir du bal, indique que le dégoût face à l’altérité absolutisée qu’est l’étranger est socialement et sociologiquement construite : elle procède d’un rapport haineux face à ce Français coupable de souiller la pureté du genos.

 

Deux événements montrent que l’affirmation patriotique est en même temps négation de l’autre : d’une part, le chant pangermaniste de Kreutz et ses alcooliques acolytes. D’autre part, la Marseillaise, entonnée tel un péan funèbre dans le café français. Mêmes lieux, acteurs similaires, signification identique : la revendication inclusive de l’appartenance à une même communauté traduit la mise à distance exclusive des individus qui n’y sont pas associés. Kreutz représente effectivement le type même de l’Allemand moyen, aryen et biberonné aux Nibelungen wagnériennes. S’il ne préfigure pas le nazisme, car il n’est pas foncièrement antisémite ni révolutionnaire, Kreutz symbolise l’idéologie nationaliste et völkisch, très prégnante dans une population humiliée par le diktat de Versailles (janvier 1919) et apte à accorder foi à la légende du « coup de poignard dans le dos » (Dolchstoßlegende), développée par les élites militaires du Reich wilhelmien, selon laquelle la société civile (lisez : les sociaux-démocrates) auraient privé l’armée allemande d’une victoire possible en signant l’armistice « dans leur dos ». De cette humiliation, du rejet de la république de Weimar et de la foi en un messianisme pangermanique naît précisément le nationalisme völkisch dont Kreutz est l’allégorie. Ozon ajoute une dernière couche en montrant un Kreutz ivre de bière et de haine, consacrant la dimension orgiaque du personnage et le caractère dionysiaque (au sens non nietzschéen du terme) des réunions nationalistes chantant la gloire de la blonde et fertile Patrie. Le chant patriotique de La Marseillaise revêt également cette dimension nationaliste. Glaciale, elle exclut plus qu’elle n’inclut : Anna est étrangère à ces mots chargés de haine sanguinaire (la chanson qu’apprennent les petits écoliers recommande tout de même d’abreuver les sillons de la patrie avec le sang de l’ennemi). Chantée a capella en mémoire des héros morts pour la France, La Marseillaise fait rejaillir toute sa violence sanguinolente. Une femme – française! – refuse de chanter ce chant criminel, car il exprime toute la responsabilité des nations infanticides : comme le dit fermement Hans Hoffmeister, ce sont les pères qui ont armé leurs fils pour les envoyer au front. La figure de la femme refusant de chanter la gloire de la patrie victorieuse incarne la dimension maternelle, le deuil des fils tombés pour un combat absurde qui n’enfante que des ruines. A l’instar du chant pangermaniste, La Marseillaise exclut de la communauté nationale ceux qui n’y ont pas leur part : étrangers, pacifistes. Elle révèle la continuité d’une « union sacrée » au lendemain de la paix des vainqueurs, cette « paix carthaginoise » que fustigeait Keynes, et qui pave l’avenir d’une rancœur tenace entre vainqueurs et vaincus. Cette « victoire mutilée » que vilipendait le poète italien nationaliste D’Annunzio sème déjà, dans les sillons abreuvés du sang prussien, les ferments d’une discorde prochaine, préfiguration funeste des malheurs à venir.

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Frantz est caractérisé par son esthétique en miroir. Un film, pour paraphraser Stendhal, « est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route » (Le Rouge et le noir). Aussi la scène d’Anna, assise dans le train la menant vers la France, est-elle révélatrice de cette esthétique en miroir. La caméra filme Anna derrière la vitre du wagon, saisissant le reflet des décombres de la guerre. La vitre agit comme un miroir renvoyant la psyché d’un pays ravagé, mais ne la montrant pas directement. Le film a recours au réfléchissement de la réalité pour mieux l’exprimer. Dès lors, le visage d’Anna se fond dans ce décor lugubre, associant le corps et la terre, tous deux endoloris par la conflagration mondiale. Dans ce miroir se réfléchit l’avenir, car les décombres encore fumant que contemple Anna préfigurent le sort de l’Allemagne nazie, brûlant sous les bombes et les combats meurtriers de 1944-1945. En somme, l’esthétique du miroir revêt ici la valeur d’un art poétique, voire d’un art filmique propre à Frantz, mais aussi perceptible dans d’autres film d’Ozon (on pensera à Dans la maison) : réfléchir la réalité pour mieux illusionner le spectateur. Mais plus encore, le miroir ozonien réfléchit le passé pour mieux donner à voir le futur.

Éric Auerbach, dans son ouvrage Mimésis, analyse l’esthétique en miroir stendhalienne comme le reflet des conditions sociologiques de l’époque. Ainsi, l’ennui que ressentent Julien Sorel et Mathilde de La Mole, dans les salons mondains du Paris de 1830, n’est pas inhérent aux idiosyncrasies particulières des personnages, mais reflète les structures sociales d’une époque marquée par le conformisme moral et la bien-pensance des parvenus sous le règne de Charles X. De même dans Frantz : le film est le miroir des conditions sociohistoriques de l’époque, dont les structures se donnent à voir à travers l’environnement de l’intrigue et le comportement des personnages. Dès le début du film se manifeste cette réalité prosaïque, qui se réfugie à chaque instant dans les daguerréotypes du film. Le rapport émotionnel à la monnaie (cf supra) trahit la pénétration de la sphère économique allemande par le vainqueur français. Le « père de la victoire », Clémenceau, est intransigeant en ce qui concerne les réparations allemandes, fixées lors du traité de Versailles. La situation économique et historique se réfléchit dans l’œuvre, à l’instar de cette scène où Anna se promène dans Paris et où le spectateur voit, en arrière-plan la soupe populaire, rappel discret de la misère de l’époque, par opposition aux récits fantasmés d’Adrien dans le Paris de la Belle-Époque, où brillent le lucre et l’art.

De la même façon que les conditions économiques, les structures sociales s’offrent aux yeux du spectateur. La danse joyeuse des filles, lors du bal du village allemand, confine certes à la joie festive des personnages et à l’intégration ambiguë d’Adrien à cet univers. Néanmoins, cette joie est un trompe-l’œil : l’érotisme des jeunes filles, l’alcool qui coule à flots (Anna affirme qu’elle n’a jamais autant bu) sont révélateurs d’une sexualité plus libre à la fin de la guerre, d’une anticipation des « années folles », mais surtout, d’une volonté d’oublier les affres du conflit dans un immédiat charnel, passionnel, mais désespéré. En parallèle, les filles de joie qui peuplent l’hôtel français où loge Anna, ce qui noircit d’ailleurs la pureté morale du personnage de Frantz qui a dû « bien s’amuser » selon le chauffeur de taxi, témoignent de cette délitescence de la pudeur. Certes libératrice, cette émancipation sexuelle induit cependant le refoulement du souvenir du conflit – refoulement autodestructeur, car il accorde volupté et ivresse des sens. Ce qui apparaît, à première vue, comme l’expression d’une joie sincère, est en fait révélateur de conditions structurelles à l’œuvre dans le comportement des individus – conditions déterminées sociologiquement et historiquement.

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Plus précisément, si l’on s’attache aux deux cas particuliers que sont Anna et Adrien, on observe que leur rencontre illustre l’ambivalence d’une « amitié » franco-allemande. Anna Hoffmeister est la fille d’un médecin réputé, dort dans une chambre individuelle, ce qui renseigne sur son appartenance bourgeoise. Elle sait parler français, joue du piano et lit Verlaine : ces trois indicateurs prouvent l’ouverture culturelle du personnage, l’existence d’un capital culturel important. La situation d’Adrien est analogue. Issu d’une famille aristocrate (ce que l’on n’apprend qu’à la fin), propriétaire d’un domaine, le jeune dandy joue du violon, monte à cheval, fréquente les musées et sait presque parfaitement l’allemand. Ses manières d’être, son élégance, sa moustache coiffée, démontrent l’existence d’un habitus de classe et d’une dotation élevée en capitaux culturel, économique et social. L’amour entre Anna et Adrien ne frappe pas aveuglément l’échiquier social. Ce couple franco-allemand, parce qu’il est le produit de deux classes sociales cultivées, tend à montrer que le salut des peuples, le rapprochement des nations belliqueuses, provient de la culture, de l’art, car ils tissent des liens profonds par-delà les frontières géographiques. L’avènement d’un couple franco-allemand repose sur cette ouverture culturelle. Ozon n’est pas un marxiste professant l’unité des peuples à partir du prolétaire. Au contraire, il théorise l’union des nations par le haut.

 

Si Anna et Adrien sont tous deux des métaphores de leur pays respectif, Frantz dévoile l’ambivalence d’un couple franco-allemand appelé à se détester et à s’aimer encore. La confession d’Anna au prêtre, dans l’église de son village, prône la primauté du pardon sur la vérité, du pieux mensonge sur la vindicte éternelle, et partant, la possibilité du bonheur. La concorde n’est pas assurée : elle repose sur la dissimulation des faits, car les Hoffmeister vivent dans la douce persuasion de l’innocence d’Adrien. Le mariage d’Adrien avec la chanteuse française Fanny, illustration d’une endogamie à l’intérieur de la communauté nationale, recouvre d’une sombre désillusion les espérances d’Anna, abandonnée pour la seconde fois. Mais si la romance de Frantz contient en elle-même les suffocations et les tensions d’une telle union, elle laisse planer l’espoir d’une réconciliation des cœurs. Si Frantz narre le récit d’un long suicide, il n’en demeure pas moins qu’au crépuscule du film pointe l’aube d’une renaissance.

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