The Neon Demon, l’œuvre sur rien

Lorsque Gustave Flaubert écrivait, dans une lettre à Louise Collet datée du 16 janvier 1852, que « ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible », il ouvrait alors la voie à ce que l’on pourrait nommer schématiquement la primauté de la forme sur le fond. En somme, l’œuvre sur rien serait l’apothéose de l’esthète parvenu à la quintessence de son art, dont le style remplirait à lui seul la matière de l’objet, voire sublimerait la vacuité de son propos. Mais que l’on remplace le mot « livre » par « œuvre picturale », par « symphonie » ou même – osons-le – par « film », le projet esthétique flaubertien demeure un idéal aussi pur, aussi cristallin, et un objet de méditation pour tout artiste. Car le style, c’est ce qui fonde, en dernier lieu, la singularité d’une œuvre, ce qui la caractérise. Mais parvenir à condenser son style de telle sorte qu’il constitue à lui seul une œuvre d’art, c’est là sans doute le génie, le point d’acmé vers lequel tend toute âme féconde et, en même temps, un idéal impossible. Car, aussi fin soit-il, le squelette d’une œuvre tisse sa structure interne, et quand bien même son enveloppe charnelle, son style, percuterait l’âme par la puissance de sa beauté, elle demeurera toujours tributaire de l’ossature, du sujet, sur lequel elle repose.

Aussi, tout film qui prend son style pour objet, qui tente de réaliser l’idéal flaubertien, se doit-il de choisir le squelette le plus fin et le plus translucide possible, c’est-à-dire un sujet « presque invisible ». Et quel sujet plus rebattu, plus labouré, que celui de la mode ?

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C’est sans doute à l’aune de ces quelques prolégomènes qu’il faut regarder – et regarder, c’est voir non avec ses yeux, mais avec sa tête – le dernier-né du réalisateur danois Nicolas Winding Refn, The Neon Demon. Si la trilogie Pusher et le thriller Drive ont su captiver les amateurs du septième art, force est de constater qu’une part importante des critiques ont exprimé leur sentiment partagé à la sortie du cinéma, voire leur besoin de « laisser infuser », comme si The Neon Demon, ne délivrait toute sa saveur (ou toute sa fadeur) qu’après coup. De même, la presse s’est parfois fendue de sarcasmes grinçants sur l’inanité du propos de Refn, tout en octroyant au film une note relativement correcte (de l’ordre de 3.5/5 en moyenne), attitude ambiguë qui reflète la difficulté à cerner l’œuvre. Cette incapacité de s’armer d’un avis tranché, à assumer pleinement sa détestation ou son admiration, procède d’un double constat : d’une part, l’incontestable beauté visuelle du film. D’autre part, le sentiment d’être resté sur sa faim, d’avoir assisté à une séance de pur onanisme artistique, comme si le démon refnien, loin d’être un corps sans queue ni tête, incarnait finalement un serpent se mordant la queue.

Parmi les différentes hypothèses explicatives, on a pu invoquer la satire sociale, c’est-à-dire la dénonciation de la vacuité du monde de la mode. Sujet épuisé s’il en est, tant le clinquant et les paillettes des égéries androgynes tout droit sorties d’un clip de Dior attirent, à raison, la circonspection, voire la répulsion. Mais si cette ébauche d’interprétation ne s’avère pas satisfaisante, c’est parce que Refn ne dénonce à aucun moment l’univers de la mode. Qu’est-ce que cet univers ? Un monde élitiste et superficiel qui phagocyte la femme en exaltant paradoxalement sa féminité ? En considérant que Refn fustige le monde de la mode, on ne fait qu’écouter l’écho de ses propres catégories moralisantes, on superpose sur le film le prisme déformant de sa propre hostilité à l’égard du matérialisme superfétatoire du mannequinat et, ce faisant, on occulte le propos du film. Il est évident qu’il ne s’agit pas d’un panégyrique de la liposuccion et du soin dentaire. Mais pour dissiper ce malentendu, qui consiste à prêter à The Neon Demon une normativité dénonciatrice, revenons à  une scène clé du film, celle qui se déroule dans une salle aux lumières tamisées, où le créateur (Alessandro Nivola), Gigi et Sarah d’un côté, Jesse et son prince charmé de l’autre, conversent, assis à leur table, sur la définition du Beau. Il est stupéfiant que la plupart des critiques de ce film, devant le laconisme des personnages, concluent immédiatement que les dialogues n’ont, chez Refn, aucune importance. C’est précisément parce que les paroles échangées sont rares qu’elles se colorent, par négativité, d’une importance particulière. Dans cette scène où l’on voit Jesse maquillée et habillée comme une authentique mannequin, l’héroïne apparaît transfigurée : sa douceur candide a laissé place à une beauté sophistiquée et prédatrice. Cette dichotomie entre les deux Jesse, tour à tour pure allégorie de la virginité ingénue et fauve égérie parée d’une aura envoûtante, ne représente pas une simple dualité manichéenne, mais une relation extensive entre les deux Jesse, comme si la seconde avait vampirisé la première pour prendre consistance. Le pacte faustien conclu avec l’univers du mannequinat, en poussant à l’extrême le potentiel de Jesse, a rendu la chasteté désirable, la candeur orgueilleuse, la pureté criminelle. En un mot, la beauté est devenue belle. Jesse, c’est Macbeth, c’est celle qui, promise à la consécration absolue, se jette avec voracité sur l’horizon ardent de son désir fauve. « Certaines âmes ont des dents. N’éveillez pas leur faim » écrivait Victor Hugo à propos de la tragédie éponyme de Shakespeare. Il est en de même ici : Jesse, c’est la faim.

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Est-ce bien, est-ce mal ? Ou plutôt : est-ce Bien, est-ce Mal ? Là n’est pas le propos. Dans cette scène, le couturier, non sans cynisme, demande à Dean (Karl Glusman) s’il apprécie la beauté de Sarah (Abbey Lee), en dépit du fait qu’elle est liftée à la chirurgie esthétique, d’où son surnom de « femme bionicle ». Le jeune homme défend une conception plus humble de la beauté, affirmant que seul ce qui est naturel est digne d’être appelé « beau », et expliquant donc, en filigrane, qu’il préfère la Jesse pure à la Jesse sophistiquée. Mais son apologie de la simplicité est empiriquement balayée par la beauté de Sarah, que le jeune homme est obligé d’admettre. Tout est dans l’apparence. Il ne s’agit pas, comme dans Hamlet, d’être ou de ne pas être, mais de paraître ou de ne pas être. La beauté simple, naturelle, n’existe que comme préfiguration d’une esthétique absolutisée : le génie du couturier est de déceler, dans chaque femme, non le support le plus adéquat pour porter ses créations vestimentaires, mais la matière même de sa création, celle que l’art peut transfigurer, tel Michel-Ange contemplant son bloc de marbre avant d’en faire surgir le David. La grande erreur de nombreux critiques est d’avoir tenu ce « tout est dans l’apparence » pour un propos normatif condamnant la vacuité du monde de la mode. Au contraire, ce « tout est dans l’apparence » résonne comme une description de l’esthétique refnienne elle-même. NWR assume sans complexion l’absence, le vide de son scénario. Le Fossoyeur de film déclarait, dans son enrichissante analyse de The Neon Demon : « l’effet de vide du film est créé par son trop plein. », voulant dire par là que la vacuité du contenu était la conséquence logique du culte de l’image et de la primauté du sensoriel. En somme, le film pécherait par la primauté accordée à la forme sur le fond. Il en est tout autrement : le film est empli par son vide. The Neon Demon, c’est l’œuvre sur rien, le seppuku du fond dévoré par la forme, c’est le chant du cygne de la densité scénaristique qui s’efface derrière la force du visuel, et laisse libre cours au style. C’est le contenant qui dévore son contenu, mais loin de créer le vide, il l’emplit par la puissance de son style contrasté. Les couleurs s’écoulent doucement ou submergent violemment l’écran, mais cette orgie visuelle implose dans le cadre géométrique de la symétrie héritée de Kubrick. Les plans obéissent à une rigidité presque cadavérique de la symétrie, au prix, sans doute, d’une certaine souplesse. Mais quoiqu’on en dise, et il sera toujours temps de disserter sur le style de NWR, la réussite de ce « film sur rien » est précisément de raconter le rien, de l’embellir et de lui donner corps, par la magie du visuel.

Considérer The Neon Demon à l’aune de cette perspective, c’est ouvrir l’herméneutique par-delà la vision réductrice de la satire sociale. De même que les Fables de La Fontaine se lisent pour leur indéniable qualité littéraire, et non pour leur moralité par ailleurs piégée, de même The Neon Demon se visionne pour la délitescence de sa poésie chromatique en une transe sensorielle, pour la beauté de sa forme, et non pour l’amertume de son fond. Cette radicalisation de la primauté du langage sensoriel sur la densité du contenu narratif attire l’attention sur une spécificité du style de NWR, à savoir l’absence d’érotisme. S’il s’agissait d’une satire du monde de la mode, on pourrait s’attendre à la critique de la frivolité des mœurs, d’où suinterait un sybaritisme sensuel, des scènes orgiaques représentant l’acte sexuel, consacrant ainsi le pouvoir phallocratique s’exerçant sur la réification de la femme et l’adoption d’un hexis corporel fondé sur non sur la prédation, comme c’est le cas dans The Neon Demon, mais sur la soumission à cette industrie du désir. Il n’en est rien. Les actrices, certes sublimes, ne sont pas désirables.

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Que l’on songe à ce plan fascinant, où toutes les mannequins regardent, figées, en sous-vêtements, vers un hors-champ sur la gauche, avec Jesse assise au centre de l’écran. Dans la salle blafarde, aux couleurs glaciales, le regard du spectateur s’attache à leurs courbes comme s’il contemplait des statues de marbre : il en admire les formes, mais elles le laissent froid. C’est une beauté intellectuelle que nous offre Refn : elle se goûte par les sens et s’apprécie par l’esprit. Il n’y a pas un atome d’érotisme dans la présentation de ces créatures, qu’elles soient d’une candeur virginale ou d’une violence vampirique. L’érotisme est déplacé vers une esthétique gomorrhéenne, qui s’illustre dans un saphisme refoulé et se libère dans un lesbianisme nécrophile. Ainsi aseptisée de tout miasme sexuel, la beauté peut se livrer au regard comme la toile s’offre au profane et la musique à l’auditoire. Le beau chez Refn revêt cette coloration scandinave, cette beauté glaciale et nordique. Ryan Gosling, à l’instar d’Elle Fanning, promenait ses yeux de glace couronnés d’une chevelure blonde dans les précédentes réalisations ; à aucun moment la sensualité ne vient corrompre cette beauté statique. On contemple la femme, non sous l’angle du désir, mais avec l’œil de l’esthète.

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            Avec The Neon Demon, Refn radicalise son esthétique : tel un manifeste filmique, ou plutôt un art poétique, il condense son langage visuel en une transe sensorielle dans un univers onirique hanté par l’omniprésence du macabre : la scène d’ouverture dégouline d’hémoglobine, tandis que la scène finale dévoile les entrailles sanguinolentes de la belle Sarah. Authentique tentative de créer un langage filmique, un langage par-delà le langage conventionnel, The Neon Demon pèche toutefois par la fixité de ses plans, remplaçant parfois le mouvement des personnages par une avalanche de photographies lénifiantes, alors que les précédentes œuvres de Refn (c’est sans doute moins vrai pour Only God Forgives) étaient dotées d’une violence plus féconde, dynamisant l’ambition artistique du cinéaste.

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